ஆந்த்ரே தார்க்கோவஸ்கி-மிரர்

மிரர்

ஜீ. முருகன்

தமிழக அறிவாளிகளிடையே நன்கு அறியப்பட்டவர் ஆந்த்ரே தார்க்கோவஸ்கி. அவரைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்படியான ஒரு நூல் 80-களில் வெளிவந்திருக்கிறது(மக்களைத் தேடும் கலைஞன்). பிரத்தியேகமாக அவருடைய எல்லாப் படங்களும் தமிழகத்தின் பல்வேறு இடங்களில் திரையிடப்பட்டிருக்கின்றன. உலக சினிமா ஆர்வலர்கள் தர்க்கோவஸ்கியின் ஒரு படத்தையாவது நிச்சயம் பார்த்திருப்பார்கள் என்பதில் சந்தேகமில்லை.

அவருடைய எல்லாப் படங்களுமே ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை பார்த்தாலொழியப் புரிந்து கொள்வது சற்று சிரமம்தான். மிரர் படத்தை நான் எத்தனை முறை பார்த்தேன் என்பது தெரியவில்லை. முழுதாகவும், பகுதி பகுதியாகவும் பல முறை பார்த்திருக்கிறேன். மேலும் இப்படம் குறித்த கட்டுரைகளை வாசித்து அதன் மூலம் அதைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்திருக்கிறேன். ஆனால் இந்தக் கட்டுரைக்காகப் பார்த்தபோதுதான் அதன் உள் கட்டமைப்பு ஓரளவுக்கு விளங்கியது.

மிரர் படத்தைக் குறித்து இணையதளத்தில் தேடிய போது கிடைத்த டேவிட் மியாலின் கட்டுரைதான் இப்படத்தைப் புரிந்துகொள்ள பேருதவி புரிந்தது. இது விமர்சனக் கட்டுரை அல்ல. இப்படத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான வழிகாட்டி. அவர் இந்தப் படத்தில் வரும் காட்சிகளை மூன்று காலமாகப் பிரிக்கிறார். யுத்தத்துக்கு முன்(1930), யுத்தம் நடக்கும் காலம், யுத்தத்துக்கு பின்(1960). இந்த அடிப்படையில் இப்படத்தை 14 பகுதிகளாகப் பிரித்து அட்டவணைப்படுத்திவிட்டு, ஒவ்வொரு பகுதியிலும் நடக்கும் சம்பவங்களைச் சுருக்கமாக எடுத்துரைக்கிறார்.

மிரர் படத்தில் மூன்று விதமான வண்ணப் பிரிவுகளில் காட்சிகள் அடுக்கப்பட்டுள்ளன. வண்ணக் காட்சிகள், கருப்பு வெள்ளைக் காட்சிகள், மஞ்சள் வண்ணத்திலான யுத்தக் காட்சிகள் ((Footage) இந்த வண்ணப்பிரிவுகளைக் கொண்டு சம்பவங்கள் நிகழும் காலத்தைக் கணித்துக்கூறவும் முடியாது. நிகழ்காலத்திலிருந்து கடந்த காலத்துக்கும், கடந்த காலத்திலிருந்து நிகழ்காலத்துக்கும், இவ்விரு காலத்திலிருந்து கனவுகளுக்கும் தாவுவதற்காக வண்ணப்பிரிவுகளைப் பயன்படுத்துகிறார்.

ஆந்த்ரே ரூப்ளே படத்தில் இறுதிக்காட்சிகள்தான் வண்ணம் பெறுகின்றன. ஸ்டாக்கர் படத்தில் டிராலி பிரதேசத்துக்குள் நுழையும்போது வண்ணம் இடம்பெறுகிறது. இதே யுத்தி சோலாரிஸ் படத்திலும், நோஸ்டால்ஜியா படத்திலும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. சேக்ரிபைஸில் அவ்வளவாக இல்லை. அதில் காலம் துல்லியமாக நமக்கு முன் வைக்கப்பட்டுள்ளது.

மிரர் படத்தின் தொழில்நுட்பம் குறித்து பலரும் ஆராய்ந்து சொல்லியிருக்கிறார்கள். அவரே ஒரு முறை சொல்லியிருக்கிறார், “இந்தத் திரைப்படம் பார்க்கும் போது ஒரே ஷாட்டில் எடுத்தது போன்ற தோற்றத்தைத் தரவேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன்’’ என்று. இப்படத்தின் வேகத்தைப் பற்றிச் சொல்லும் போது Nature’s time flow என்கிறார் டேவிட் ஜார்ஜ் மெனாட். பண்ம்ங் – Time – pressure என்ற அடிப்படையில் இத்திரைப்படத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியிலும் காலம் செயல்படும் விதத்தை விரிவாக ஆராய்ந்திருக்கிறார் மெனாட். தார்க்கோவஸ்கி காட்சிகளைத் தொகுக்கும் முறைக்கு ‘காலத்தைச் செதுக்குதல் (time sculpting)‘’ என்றே பலரும் அழைக்கின்றனர்.

சினிமாவைப் புரிந்துகொள்வதற்கு நாம் கற்றுள்ள முறைமைக்கு மாறனது அவருடைய சினிமா. மேலும் நமது தேடலின் திசையில் அவருடைய தேடல் அமைந்திருக்கவில்லை. அவருடைய சினிமாவின் கட்டமைவுக்குப் பயன்படும் இசைத் துணுக்குகள், ஓவியங்கள், இலக்கியப் பிரதிகள் எல்லாம், மேலான பல துறை அறிவை நம்மிடம் வேண்டி நிற்கிறது. இவை குறித்து ஈடுபாடு கொண்டவராக, உங்களுக்குள்ளேயே விவாதிப்பவராக நீங்கள் இருந்தாலொழிய அவருடைய விவாதங்களில் பங்கேற்பது இயலாத காரியம். அவருடைய படங்களைப் பார்ப்பது என்பது அவருடைய விவாதங்களில், புரிந்துகொள்ளல்களில் பங்கெடுப்பதுவே ஆகும்.

மிரர் படத்தில் டாவின்சியின் ‘ஜெனிவ்ரா டி பென்ஸி’ ஓவியத்தில் உள்ள பெண்ணின் சாயலைத் தனது பெண் பாத்திரங்களின்(சிவப்பு கேசமுள்ள பெண் மற்றும் மரியா) சாயலோடு காண்கிறார் தார்க்கோவஸ்கி. அக்கணங்களில் அந்த ஓவியம் வாழ்வின் மனோபாவங்களில் கலந்துவிடுகிறது. சேக்ரிபைஸ் படத்தில் வரும் டாவின்சியின் ‘மூன்று அரசர்கள்’ ஓவியத்தையும் இவ்வாறே அர்த்தப்படுத்த முற்படுகிறார் தார்க்கோவஸ்கி.

மிரர் படத்தில் ஸ்பானிஸ் உள்நாட்டு யுத்தக் காட்சிகளின் தொடர்ச்சியாக, டாவின்ஸியின் ஓவியங்கள் குறித்த புத்தகத்தைக் கதை சொல்பவரான அலெக்ஸியின் மகன் இக்னெட் புரட்டிப் பார்க்கிறான்.

மற்றொரு இடத்தில், பல்வேறு காலகட்டங்களில் நடந்த யுத்தக் காட்சிகளுக்குப் பிறகு, அலெக்ஸி இளம் வயதாக இருக்கும் போது, அந்தப் புத்தகத்தை அவனுடைய தங்கை தோட்டத்தில் கொண்டு போய் போட்டுவிடுகிறாள். இதனால் அவர்களுக்குள் சிறு சண்டை உருவாகிறது. இது ஒரு கனவுக் காட்சி.

அலெக்ஸியோடு போர்ப் பயிற்சி பெறும் அஸாப்யேவ் கனவு மாதிரியான வெளியில் பனி படர்ந்த மலை மேல் நிற்கிறான். அஸாப்யேவ் நிற்கும் அந்த நிலக்காட்சியில் புரூக்கல் ஓவியத்தின் பாதிப்பு இருப்பதை ஒரு பேட்டியில் ஒப்புக்கொள்கிறார் தார்க்கோவஸ்கி. புரூக்களின் ‘ஹன்டர் இன் தி ஸ்னோ’ ஓவியம் சோலாரிஸ் படத்தில் இடம்பெறுகிறது.

மிரர் படத்தில் பாக், பெர்கோலிஸி, புருசெல் இவர்களின் இசைத் துணுக்குகள் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன.

தாய் நட்டாலியா வெளியே போனதும் தனியாக இருக்கும் இக்னெட் அந்த வீட்டில் அமானுஷ்யமான இரண்டு பெண்களை எதிர்கொள்கிறான். அதில் ஒரு பெண் புகழ்பெற்ற ரஷ்யப் பெண்கவி அன்னா அக்மதோவா போன்ற தோற்றம் கொண்டவள். புத்தக அலமாரியிருந்து ஒரு புத்தகத்தை எடுத்து வாசிக்கும் படி அவள் இக்னெட்டிடம் சொல்கிறாள். அது 1836-ல் சாதயேவ்க்கு புஷ்கின் எழுதிய கடிதம்.

முதல் காட்சியில், வழி கேட்டு வரும் டாக்டரிடம் செக்காவின் ‘6-வது வார்டு’ கதையை ஞாபகப்படுத்துகிறாள் மரியா.

நட்டாலியா ஒரு எழுத்தாளனை இரண்டாவது திருமணம் செய்து கொள்ளப்போவதாகச் சொன்னதும், ‘அவன் யார், தாஸ்தேவஸ்கிதானே?’ என்று கேட்கிறான் படுக்கையில் இருக்கும் அவள் கணவன் அலெக்ஸி.

பிழைத் திருத்தம் குறித்த சந்தேகத்தின் பேரில் அச்சகத்துக்கு விரையும் மரியாவிடம் அவளுடன் பணி புரியும் லிசா சொல்கிறாள் “நீ பார்ப்பதற்கு கேப்டன் லேப்யாக்கின் சகோதரி மரியா டிமோப்பியேவ்னா போலவே இருக்கிறாய்’’ என்கிறாள். மரியா டிமோப்பியேவ்னா தாஸ்தாவஸ்கியின் ‘தி டெவில்’ நாவலில் வரும் ஒரு பாத்திரம்.

இப்படி பல்வேறு கலைகளின் உச்சங்களும் சங்கமிக்கும் இடம்தான் தார்க்கோவஸ்கியின் படங்கள்.

மிரர் படம் தார்க்கோவஸ்கியின் சுயசரிதம் என்று சொல்லப்படுகிறது. அலெக்ஸியின் கிராமத்து வீடு, அவனுடைய வாழ்வனுபவங்கள் எல்லாம் தார்க்கோவஸ்கியுடையதாக விமர்சகர்கள் சொல்கிறார்கள். அலெக்ஸியின் வீட்டுச் சுவரில் ‘ஆந்ரே ரூப்லே’ படத்தின் போஸ்டர் ஒட்டப்பட்டிருப்பது இதை உறுதிப்படுத்துவதாக உள்ளது. நடேஸ்தாவாக நடித்த பெண் தார்க்கோவஸ்கியின் இரண்டாவது மனைவி லாரிசா தார்க்கோவஸ்கயா. மரியாவின் வயதான தோற்றத்தில் நடித்தவர் அவருடைய தாய் மரியா தார்க்கோவஸ்கயா.

மிரர் படத்தில் கதை என்று சொல்வதற்கு எதுவும் இல்லை. 40 வயதாகும் அலெக்ஸி தொண்டை நோயால் பாதிக்கப்பட்டு படுக்கையில் கிடக்கிறான். அவனுடைய நினைவுகள் 1930 லிருந்து 1960 வரையில் முன் பின்னாக நகர்ந்து செல்கின்றன. தனது குழந்தைப் பருவத்திலிருந்து திருமண வாழ்க்கை வரையிலான குடும்ப நிகழ்வுகளும், போர் நிகழ்வுகளும், கனவுப் படிமங்களும் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று தொடர்புடையதாக சீரான கால லயத்தில் ஒன்றை ஒன்று நினைவூட்டிச் செல்லுகின்றன.

அலெக்ஸி திரும்பத் திரும்ப தனது இளம்பருவத்துக் கனவுகளை ஞாபகப்படுத்திக்கொள்கிறான். இவ்விதமான நினைவு கொள்ளல் அவனை திரும்பவும் தான் மகிழ்ச்சியாக வாழ்ந்த குழந்தைப் பருவத்துக்கு அழைத்துச் செல்லும் என்று நம்புகிறான்.

தாய்(மரியா)-மனைவி(நட்டாலியா) என்ற இரு அனுசரணைக்குள் வரும் அவன் தாய் என்ற உறவை மிகவும் இணக்கமானதாகவும் மனைவி என்ற உறவை பகை மிக்கதாகவும் காண்கிறான். தனது மனைவி நட்டாலியாவிடம் அவன் இது குறித்து மிகவும் வெளிப்படையாகவே விவாதிக்கிறான். தன் தாயின் தியாகத்தைப் போற்றுகிறான். நட்டாலியா வேறு ஒருவனைத் திருமணம் செய்துகொள்ளப்போவதாகச் சொல்வது அவனை எரிச்சலூட்டுகிறது. கண்ணாடியின் பிரதிபலிப்பு போல, தாயும் மனைவியும் ஒரே உருவ ஒற்றுமை கொண்டவர்களாக இருந்தாலும் அந்தக் குணாம்ச வித்தியாசம் அவனைத் துயரத்தில் ஆழ்த்துகிறது.

தனது இளமைக் காலத்தையும் தன் மகன் இக்னட்டின் இளமைக் காலத்தையும் கண்ணாடியின் பிம்பம் போலவே காண்கிறான். மகனுடன் மிக இணக்கமாக நண்பனுடன் உரையாடுவது போல உரையாடுகிறான்.

அவன் வயதில் ராணுவப் பயிற்சியில் இருந்த போது சிகப்பு நிற கேசத்துடன், உதடுகளில் காயம்பட்ட ஒரு பெண்ணைக் காதலித்ததை மகனிடம் நினைவு கூர்கிறான். ஒரு தெய்வீகப் பெண் போல அவள் தோன்றுகிறாள் (டாவின்ஸியின் ஒவியம் போன்ற சாயல் கொண்டவள்). அதற்குப் பின் ஒரு நாள் மரியா தனது காதணியை விற்பதற்காக நாடேஸ்தாவிடம் செல்லும் போது அலெக்ஸியையும் அழைத்துச் செல்கிறாள். அப்போது ஒரு தனியறையில் விடப்படும் அவன் கண்ணாடியில் தன் முகத்தைப் பார்க்கிறான். அவனுடைய உதடுகளிலிலும் அந்த காயம் இருக்கிறது. மேலும் அவன் பிரக்ஞையில்(இதுவும் ஒரு கனவுதான்) விரியும் ஒரு கண்ணாடியில் – ஒரு கை அக்கண்ணாடியை அவனுக்கு முன் திறந்துவிடுகிறது – அந்த செந்நிற கேசத்தாள் தெரிகிறாள். அவளுடைய கை விரல்கள் நெருப்பினால் ஒளிபெற்று கரைகின்றன. மரியா கூந்தலை அலசி உலர்த்திய பிறகு கண்ணாடியில் பார்க்கிறாள். அதில் அவளுடைய முதுமைத் தோற்றம் தெரிகிறது. அதன் தொடர்ச்சியாக நெருப்பின் அருகே உள்ள ‘கை படிமம்’ இடம்பெறுகிறது.

அலெக்ஸி ஒன்றுக்கொன்று தொடர்புடைய அடுத்தடுத்த நினைவுகளுக்குள் தாவுகிறான். இந்தத் தாவல்தான் வேறுவேறு வண்ணங்களில் பிரித்துக் காட்டப்பட்டுள்ளது.

அலெக்ஸி தனது தாயுடன் தொலைபேசியில் பேசும் போது லிசா (லிசா மரியாவுடன் அச்சகத்தில் பணி புரிந்தவள்) இறந்துவிட்டதை அறிந்ததும் அவனுக்கு சம்பவம் ஒன்று ஞாபகத்துக்கு வருகிறது. ஒரு மழை இரவில் மரியா தனது அலுவலகத்துக்கு அவசரமாக ஓடுகிறாள். அன்று தான் சரிபார்த்த காகிதங்கள் எங்கே இருக்கின்றன என்று பதற்றத்துடன் விசாரிக்கிறாள். அதைத் தேடிக்கொண்டு வந்து பக்கங்களைப் புரட்டுகிறாள். இதனால் சக ஊழியர்களும் பெரிய தப்பு நடந்துவிட்டதாகப் பீதி அடைகிறார்கள். அச்சு இயந்திரத்தை இயக்கும் பணியாள் ஒருவன் அவையெல்லாம் அச்சாகி முடிந்துவிட்டதாக வந்து சொல்கிறான். பிழை ஏற்பட்டதாக அவள் சந்தேகிக்கும் பக்கத்தைக் கண்டுபிடித்து அதை வாசிக்கிறாள். நிம்மதி பெருமூச்சுடன் தனது மேஜைக்குத் திரும்புகிறாள். சிரித்துக்கொண்டே லிசாவிடம் ரகசியமாகச் சொல்கிறாள். Stalin என்பதற்குப் பதிலாக Shralin(to shit) என அச்சுக்கு போய்விட்டதோ என்பதே அவள் பயம். இருவரும் சங்கடத்துடன் சிரிக்கின்றனர்.

அலெக்ஸியின் உருவம் நமக்குக் காட்டப்படுவதே இல்லை. அவன் குரல் மட்டுந்தான் கேட்கிறது. தனது மனைவி நட்டாலியாவுடன் சச்சரவில் ஈடுபடும் போதும், தன் தாயுடனும் மகனுடனும் தொலைபேசியில் பேசும் போதும் அவன் குரல் மட்டுந்தான் கேட்கிறது.

படத்தின் இறுதியில்அன்னா அக்மதோவா போன்ற சாயல் கொண்ட பெண்ணிடம் டாக்டர் சொல்கிறார்,

“எல்லாம் அவரைப்(அலெக்ஸியை) பொறுத்திருக்கிறது.”

அப்பெண் கேட்கிறாள், “தொண்டையில் வந்திருக்கும் இந்த நோய் ஆபத்தானதா?”.

“அது என்ன செய்துவிடப்போகிறது? இது சாதாரண விஷயம்தான். தாயோ, மனைவியோ, குழந்தையோ யாராவது சமீபத்தில் இறந்திருக்க வேண்டும்.”

“அப்படி யாரும் இந்தக் குடும்பத்தில் இறக்கவில்லை.”

“அது அவனுடைய மனச்சாட்சியாகவோ, நினைவாகவோ கூட இருக்கலாம்.”

“நினைவுகள் அப்படிச் செய்யுமா என்ன? எதைப் பற்றியாவது அவனுக்குக் குற்ற உணர்வு இருந்ததா என்ன?’’

அப்போது அலெக்ஸியின் அருகில் உட்கார்ந்து துணிபின்னிக்கொண்டிருக்கும் கிழவி அவனைப் பற்றிச் சொல்லத் தொடங்கியவுடன் அலெக்ஸியின் குரல் அவளைத் தடுக்கிறது. தான் தனியாக இருக்க விரும்புவதாகச் சொல்கிறான். டாக்டரின் கேள்விகளுக்கு அவன் பதில் சொல்ல விரும்பாமல் ‘எல்லாம் சரியாகிவிடும்’ என்கிறான். தனது படுக்கை அருகே எச்சமிட்டு நோய்வாய்ப்பட்ட சிட்டுக்குருவியை கையில் எடுத்து ‘எல்லாம் சரியாகிவிடும்’ என்று சொல்லிப் பறக்க விடுகிறான். இதன் தொடர்ச்சியாகத்தான் அந்த நீண்ட இறுதிக்காட்சி இடம்பெறுகிறது.

அதே சிட்டுக் குருவிதான் பனி படர்ந்த மலையில் அழுது கொண்டிருக்கும் – அலெக்ஸியுடன் போர் பயிற்சி பெற்ற- அசாப்யேவ்வின் தலையில் வந்து அமர்கிறது.

தன் காதணியை விற்க நடேஸ்தாவின் வீட்டுக்கு செல்லும் மரியாவிடம் நடேஸ்தா உயிருடன் ஒரு கோழியைக் கொண்டு வந்து வெட்டித் தரும்படி நிர்பந்திக்கிறாள். கோழியை வெட்டும் மரியாவின் முகத்தில் வன்மம் படிகிறது. அவள் வேறொரு சம்பவத்தை ஞாபகம் கொள்கிறாள். நோய்வாய்ப்பட்டு அவள் படுக்கையில் கிடக்கிறாள். அவளுடைய கணவன் ‘எல்லாம் சரியாகிவிடும்’ என்று அவளுக்கு ஆறுதல் சொல்கிறான். மிதக்கும் அவள் உருவத்தின் அருகில் ஒரு குருவி பறந்து செல்கிறது. சேக்கிரிபைஸ் படத்தில் அணுகுண்டு வெடிப்பிலிருந்து எல்லோரையும் காப்பாற்றும்படி வேலைக்காரி மரியாவிடம் வேண்டும் அலெக்ஸாண்டருக்கு அவள் இப்படித்தான் ‘எல்லாம் சரியாகிவிடும்’ என்று ஆறுதல் கூறுகிறாள். இருவரும் அந்தரத்தில் மிதக்கின்றனர்.

‘எல்லாம் சரியாகிவிடும்’ என்ற வாசகம் ஆழ்ந்த மத நம்பிக்கையிலிருந்து ஒலிப்பது போல் இருக்கிறது.

மூன்று காட்சிகளிலுமே இந்தக் ‘குருவி பறத்தல்’ கிடைதளத்தில் இல்லாமல் மேல் நோக்கியதாக இருக்கிறது.

நோஸ்டால்ஜியா படத்தில் மடோனாவின் மார்பிலிருந்து குருவிகள் பறந்து செல்வதை இதனோடு தொடர்புபடுத்தலாம். தாய்மையின் குறியீடாக நோஸ்டால்ஜியா படத்தில் குருவி அர்த்தம் பெறுகிறது.

தார்க்கோவஸ்கியின் படங்களில் சில படிமங்கள் தொடர்ந்து இடம்பெறுவது கவனத்துக்குரியது. மிரர் படத்தின் ஆரம்பக் காட்சிகளில் வரும் வீடு எரியும் காட்சி, பறக்கும் பலூன், மேஜை மேலிருந்து சரியும் கோப்பை, மிதக்கும் பெண், இறுதிக் காட்சியில் ஒலிக்கும் சிறுவனின் குரல் இவற்றைச் சொல்லலாம்.

சேக்ரிபைஸ் படத்தின் இறுதியில் இடம்பெறும் அலெக்ஸாண்டர் வீட்டை எரிக்கும் காட்சி பிரத்தேயகமானது. அது போல மிரர் படத்தில் பசுமையான அடர்ந்த மரங்களுக்கு நடுவே எரியும் அந்த வீடு ஒரு புனிதத் தீப்போலத் தோற்றம் பெறுகிறது. சிறு தூறல்கள் விழ அக்காட்சி ஸ்படிகம் போல மனதில் அறைகிறது. பதற்றமற்று அதை அருகில் நின்று கவனிக்கிறாள் மரியா. சாவகாசமாக கிணற்றடிக்குச் சென்று முகம் கழுவிக்கொண்டு கிணற்றுத் திட்டின்மேல் உட்கார்ந்து வேடிக்கை பார்க்கிறாள். அவளுக்கு அருகில் நிற்கும் மனிதன்கூட ஆரம்பத்தில் வியப்புடன் அதை கவனிப்பவனாக மட்டுமே தோன்றுகிறான். பிறகு அதன் அருகில் ஓடுகிறான். பிழைத்திருத்தம் குறித்த சந்தேகத்தின் பேரில் அச்சகத்துக்குச் செல்லும் மரியா சந்தேகம் நீங்க நிம்மதியாகக் குளியல் அறையில் குளிக்கிறாள். ஷவரில் தண்ணீர் நின்று விடுகிறது. அவள் சிரிக்கிறாள். அகன்ற புல்வெளியில் தீ கொழுந்துவிட்டு எரிந்துகொண்டிருகிறது. நட்டாலியாவுக்கும் அலெக்ஸிக்கும் வாக்குவாதம் நிகழும்போது இக்னெட் மரக்கிளைகளை எரித்துக்கொண்டிருக்கிறான். இப்படித்தான் அலெக்ஸாண்டர் தன் வீட்டுக்குத் தீ வைக்கத் துணிகிறான்.

பிறகு அந்தப் பறக்கும் பலூன். யுத்தக்காட்சிகளுடன் பறக்கும் பலூன் காட்சி சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. ஸ்பானிஸ் உள்நாட்டுப் போரைத் தொடர்ந்து அது நிகழ்கிறது. சிறுவர்களை எல்லாம் அவர்களுடைய பெற்றோர்கள் வழியனுப்பி வைக்கிறார்கள். ஒரு ரயில் ஹாரன் ஒலிக்க, ஒரு குழந்தை வியப்புடன் பார்க்க, அந்தப் பலூன் பறந்து போகிறது.

ஆந்தரே ரூப்லே படத்தில், ஒரு கூட்டம் துரத்திக்கொண்டு வர படகில் தப்பித்து வரும் ஒருவன் ஒரு கட்டடத்தின் மேல் ஏறி அவனுக்காகத் தயார் நிலையில் இருக்கும் பலூனில் ஏறிப் பறக்க முயற்சிக்கிறான். சிலர் அவன் பலூனில் ஏறியதும் கயிறுகளை அறுத்து அவன் தப்பித்துப் போக உதவுகிறார்கள். அவன் சிறிது தூரம் பறந்து போய் ஒரு நதிக்கரையில் விழுகிறான். அங்கே சில குதிரைகள் விளையாடிக்கொண்டிருக்கின்றன.

பலூனில் ஏறிப் பறப்பதை விடுதலை என அர்த்தப்படுத்தலாம். ஆனால் அவர்கள் எங்கே தப்பிச்செல்ல விரும்புகிறார்கள்? எதிலிருந்து விடுதலை பெற விரும்புகிறார்கள்? இதுதான் நமக்குள் எழும் கேள்வி.

ஸ்டாக்கர் படத்தில் மங்கி என்ற அந்தச் சிறுமியின் எதிரில் (இவளுக்கும் செந்நிற கேசம்தான்) உள்ள மேஜைமேலிருந்து சரியும் ஒயின் டம்ளர், மிரர் படத்திலும் சரிகிறது.

மிரர் படத்தில் வீடு பற்றி எரியும் போது அந்த மனிதன் யாரையோ கத்தி அழைக்கிறான். படத்தின் இறுதியில் அதே குரலில் சிறுவன் கத்துகிறான். சேக்ரிபைஸ் படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் அலெக்ஸாண்டரை ஆம்புலன்ஸில் கொண்டு போகும் போது அந்தப் புல்வெளியிலிருந்து அதே குரல் ஓலிக்கிறது.

தார்க்கோவஸ்கியின் எல்லாப் படங்களும் திரவத்தன்மை கொண்டது எனச் சொல்லத்தோன்றுகிறது. தண்ணீர் – படத்தில் பிரதானப் பங்கு வகிக்கிறது. சொதசொதக்கும் தரை, நீர் சொட்டும் மேல் தளம், கழிவு நீர் தேங்கி புல்பூண்டுகள் அடர்ந்த நிலப்பரப்பு என பாத்திரங்கள் உலவும் நிலம் சித்தரிக்கப்படுகிறது. பாத்திரங்கள் சில பொழுது நீர் வாழ் விலங்கினங்கள் போலத் தோன்றுகின்றனர். இவான் சைல்ட் உட் தொடங்கி சேக்ரிபைஸ் வரை ஞாபகப்படுத்திப் பார்த்தால் எண்ணற்ற காட்சிகளை உதாரணமாகச் சொல்ல முடியும். நோஸ்டால்ஜியாவில் வெந்நீர் குளத்தில் குளித்துக்கொண்டிருக்கும் மனிதர்களைப் பற்றிக் கதைசொல்லி சொல்கிறான், “அவர்கள் எதற்காக இந்த நீரில் குளிக்கிறார்கள் என்றால் அவர்கள் நிரந்தரமாக வாழவிரும்புகிறார்கள் அதற்காகத்தான்’’ என்கிறான்.

தாக்கோவஸ்கி தொடர்ந்து பலஹீனத்தைப் போற்றுபவராக இருக்கிறார். ஒரு நேர்காணலில் சொல்கிறார், “மிரர் படத்தின் கதாநாயகன் பலஹீனமான ஒரு மனிதன், நோயாளி. தான் நோய்வாய்ப்பட்ட காலத்தில் தனது ஞாபகங்களுக்குள் பயணிக்கிறான். அந்நோயிலிருந்து தான் மீண்டு வந்துவிடுவோமா என்று அவனுக்குத் தெரியவில்லை. இந்நிலையில் தனது ஞாபகங்களை அவன் ஞாபகங்கொள்கிறான். சாகும் தருவாயில் உள்ள அந்த பலஹீனமான மனிதன் தன்னைப் பற்றித் திடமாக பேசவிரும்புகிறான். காரணம் இந்தத் துயரத்துக்கெல்லாம் அவன் காரணமில்லை என்பதுதான். மேலும் அவன் ஞாபகங்கொள்ளும் எல்லா மனிதர்களையும் அவன் விரும்பியிருக்கிறான். அவன் துயரப்படுகிறான் என்றால் அதற்குக் காரணம், அவர்கள் அவனை விரும்பிய அளவுக்கு அவன் அவர்களை விரும்பவில்லை என்பதற்காகத்தான். இது பலஹீனமா? இல்லை பலம்.’’

“இருத்தல் இல்லாத மனிதர்களைப் பற்றி நான் பேச விரும்புகிறேன். அவர்கள் வேறு யாரையும் போல வாழ்வதில்லை. காரணம் ஒருவன் வெறுமையைப் பகடி செய்வதில்லை.’’

இது இப்படத்தில் வரும் அலெக்ஸிக்கும் பொருந்தும், ஸ்டாக்கருக்கும் பொருந்தும், இவானுக்கும் பொருந்தும், சேக்ரிபைஸ் படத்தில் வரும் அலெக்ஸாண்டருக்கும் பொருந்தும். சோலாரிஸ் படத்தில் வரும் கெல்வினுக்கும பொருந்தும்.

ஸ்டாக்கரில் ஒரு கவிதை வரும்,

பலஹீனம்தான் போற்றுதலுக்குரியது பலமென்பது ஒன்றுமே இல்லை பலமும் கடினத் தன்மையும் சாவின் துணைவர்கள் செத்துக் காய்ந்த மரம்தான் கடினமாகிறது.

ஒவ்வொரு மனிதனும் தனது இருத்தலைக் கடந்த காலத்தோடும், கனவுகளோடும்தான் உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறான். மரணப்படுக்கையில் இருக்கும் அலெக்ஸி செய்வதும் இதைத்தான்.

மிரர் படத்தில் இரண்டு காட்சிகளைப் பிரதானம் எனச் சொல்லலாம். இவற்றை தார்க்கோவஸ்கி அடுத்தடுத்து வைக்கிறார். ஒரு காட்சியில் அச்சகத்தில் லிசா மரியாவின் போக்கை விமர்சனம் செய்கிறாள். ‘நீ கட்டளையிட்டே பழக்கப்பட்டவள். எல்லாமே உன்னுடைய விருப்பப்படிதான் நடக்கவேண்டும். நீ விரும்பாத ஒன்று இருக்கக்கூடாது என்பது உன் எண்ணம். இதனால் உன் கணவன், உன் குழந்தைகள் எல்லாம் அதிக துன்பத்தை அனுபவித்தார்கள். இதையெல்லாம் உன் கணவன் பொறுத்துக்கொண்டான்’ என்று குற்றம் சுமத்துகிறாள்.

இரண்டாவது, அலெக்ஸிக்கும் அவன் மனைவி நட்டாலியாவுக்கும் இடையிலான உரையாடல். இதில் நட்டாலியா அவள் கணவன் அலெக்ஸியிடம் சொல்கிறாள், ‘உன்னால் யாருடனும் சந்தோஷமாக இருக்க முடியாது. இது உன் அடிப்படை குணம். உன் தாயைவிட்டு நீ தனித்திருப்பதுதான் இதற்கெல்லாம் காரணம்’ என்கிறாள். அவன் ஒப்புக்கொள்கிறான். ‘எனக்கு என்ன பிடிக்கும் என்பது அவளுக்குத் தெரியும். உன்னை விட அவளுடன் இணக்கமாக உணர்கிறேன்’ என்கிறான். மரியா குறித்த லிசாவின் குற்றச்சாட்டு அலெக்ஸியிடம் இல்லை.

இந்த இரண்டிலும் கதை சொல்லியான அலெக்ஸியைப் பற்றியும் அவன் தாய் மரியாவைப் பற்றியும் நமக்கு அடிப்படையான ஒரு சித்திரம் கிடைக்கிறது. இந்தச் சித்திரம் இப்படத்தின் முழு கட்டுக்கோப்பையும் புரிந்து கொள்ள உதவுகிறது.

இறுதிக்காட்சியில் இளமையான மரியா, முதுமையான மரியா இரண்டு பேரும் ஒரு நாடகீயமான வெளியில் தென்படுகிறார்கள். புல்வெளியில் கணவனுக்கு அருகில் அமர்ந்திருக்கும் மரியாவிடம் அவன் கேட்கிறான் ‘உனக்குப் பெண் குழந்தை வேண்டுமா ஆண் குழந்தை வேண்டுமா’ என்று. அவள் பதில் சொல்லாமல் தனது முதுமையைத் திரும்பிப் பார்க்கிறாள். அதில் தனது இரண்டு குழந்தைகளையும் அழைத்துக்கொண்டு மரங்களுக்கிடையே நடந்து போவது தெரிகிறது. அதில் மரியா முதுமை கண்டிருக்க குழந்தைகள் குழந்தைகளாகவே இருக்கிறார்கள். இதில் தன் பிள்ளைகளை எப்போதும் குழந்தைகளாகவே காணும் தாயின் விருப்பமும், தான் குழந்தையாக மாற விரும்பும் அலெக்ஸியின் விருப்பமும் கலந்திருக்கிறது.

இப்படத்தில் கண்ணாடியில் பிரதிபலிக்கும் பிம்பங்களும், பாத்திரங்களின் உருவம் ஓவியத்தின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பதுவும், நிஜப் பாத்திரங்களே ஒன்று இன்னொன்றின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பதுவும் (மரியா, நட்டாலியா இரண்டு பாத்திரத்திலும் மார்கரீட்டா டெரகோவா என்ற நடிகையே நடித்திருக்கிறார்) ஒரு மாயத் தன்மையைத் தோற்றுவிக்கின்றன. இதை மாய எதார்த்தவாதம் (Mystical realism) என்கிறார் டேவிட் ஜார்ஜ் மெனட். மந்திர எதார்த்தவாதம்(Magical realism) என்ற வகையிலிருந்து இதை வேறு படுத்தித் சொல்லவேண்டுமென்றால் மாய எதார்த்தவாதத்தில் மிகைப்படுத்திக் கூறுதல் இருக்காது என்பதுதான். ஆனால் பாத்திரங்கள் அதீத தன்மையோடு கலத்தல் நிகழும். இது மத நம்பிக்கையிலிருந்து வருவது.

இப்படி வகைப்படுத்துதலைக்கூட தார்க்கோவஸ்கி ஒப்புக்கொள்வதில்லை. ஒரு பேட்டியில் அவர் சொல்கிறார், ‘சர்ரியலிஸமோ, சிம்பாலிஸமோ இதில் இல்லை. இது எளிமையான படம். புரிந்துகொள்ள முடியாத ஒன்று இந்தப் படத்தில் இல்லை’ என்று. மார்க்யூஸ் கூட தன் எழுத்துக்களை சோசலிச எதார்த்தவாதத்தின் நீட்சியே என்கிறார்.

முதல் முறை பார்க்கும் போது குழப்பமாகத் தோன்றும் இந்தப் படம் காட்சிப் படிமங்களையும், உரையாடல்களையும் உற்றுக் கவனிக்கும் போது நம் வாழ்க்கையின் பகுதி போல மாறி விடுகிறது. தாய், மகன், மனைவி என்ற உறவுகளுக்கு இடையில் உள்ள உளவியல் தன்மைகள் அடையாளம் காணப்படுகின்றன. போர், வன்முறை, அழிவு, நோய், குடும்பம், பிரிவு, தனிமை, எல்லாம் தனித்தனியாக இல்லாமல் ஒன்றையொன்று ஊடுருவி பின்னிப் பிணைந்தாக இருக்கின்றன.

மேலும் ஞாபகங்கொள்பவன் தன் மனநிலைக்கு ஏற்பவே அதைச் செய்கிறான். அவனுக்கு இசைவானதை, அவசியமானதை கோர்த்துப் பார்க்க விரும்புகிறான். மரணப்படுக்கையில் இருக்கும் ஒருவன்; தாயும் அருகில் இல்லை, மனைவியையும் பிரிந்து போய்விட்டால்; அவனின் நினைவுகொள்ளல் என்னவாக இருக்கும்? இதுவே இப்படத்தின் தர்க்கமெனக் கொள்ளலாம்.

தார்க்கோவஸ்கியின் படங்களைப் புரிந்து கொள்ளல் என்பதை விட உணர்ந்துகொள்ளல் என்பதே சரியாக இருக்கும். இவருடைய படங்களை நாவலோடு ஒப்பிடாமல் படிமங்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட காவியத்தோடு ஒப்பிடலாம். இந்தக் காவியங்கள் எல்லாவற்றுக்கும் ஆதார ஸ்ருதி துயரம்தான். இது அறிவார்த்தமான துயரம். மேதமையின் துயரம். மனித மனங்களைப் பீடித்துள்ள அதிகார மோகமும், வன்முறையும், விஞ்ஞானச் செருக்கும், ஆன்மிக வறட்சியும்தான் அவரைத் துயரம் கொள்ளச் செய்கின்றன. தார்கோவஸ்கி ஆழ்ந்து உணரும் இந்தத் துயரம்தான் அவரை தெய்வீகத் தன்மையை நோக்கி நகர்த்துகிறது. அரசியலோ, விஞ்ஞானமோ வழங்காததை இந்தத் தெய்வீகத் தன்மை அளிக்கும் என்று நம்புகிறார். இது கடவுள் நம்பிக்கையோ, வழிபாடோ சம்மந்தப்பட்டதல்ல; பிரபஞ்ச உணர்வு சார்ந்தது. இயற்கை மீதான அக்கறை சார்ந்தது; சக உயிர்கள் மீதான கரிசனம் சார்ந்தது; களங்கமற்றது; நம்பிக்கையூட்டம் ஸ்படிகம் போன்ற நீராலானது.